El espectro Sócrates o la tragedia de un seductor irónico

Ahora tiene que comenzar la primera batalla con Cordelia. Escapándome
y permitiéndole que me persiga quiero que aprenda a ganar esta lucha.
Este es mi plan: primero me aparto de ella, para que de esta forma sepa
todo lo que es el poder del amor: pensamientos alterados, pasión,
recuerdos, esperanzas, nerviosas esperas...
Mientras simulo esto, todo se desarrolla armónicamente entre nosotros y
así Cordelia triunfará. Yo elogio este triunfo y le señalo el único sendero
por donde debe continuar. Viéndome abatido bajo su mando, pensará en
el perpetuo poder del amor, pero también deberá creer en mí. No tengo
duda, ya que mis actos se basan en verdades intensas y estoy convencido
de mi arte.1
Kierkegaard

Presentar un espectro es en sí una dificultad patente: ver en lo invisible lo visible que no
se presenta en lo inmediato, recurrir a la nada para con ello obtener algo (un resultado),
convertirse en una más de las mediaciones que constituyen al personaje, implica hacer
de observador (actividad que no estamos acostumbrados a llevar a cabo). Este espectro,
al que me refiero por medio de las palabras de Soren Kierkegaard, no es otro sino el
abordado en múltiples ocasiones a lo largo de la historia de la filosofía: el fenómeno
Sócrates, esto es, el espectro que Kierkegaard compara aludiendo al siguiente ejemplo:
Hay un cuadro que representa la tumba de Napoleón. Dos grandes árboles
proyectan su sombra sobre ella. En el cuadro no hay otra cosa que ver, y el
observador inmediato no ve más que esto. Entre los árboles hay un espacio
vacío; en cuanto el ojo sigue detenidamente el contorno que lo circunscribe,
Napoleón mismo surge repentinamente de esa nada, y entonces es imposible

hacer que vuelva a desaparecer. El ojo que lo ha visto una vez, lo ve ahora y

siempre con una necesidad casi angustiante(2).

Este fantasma es un espectro desproporcionado en el que las palabras dicen más de lo
que inmediatamente podría pensarse; es un personaje chocante para la mayoría de los
atenienses, ya que se mueve por momentos como un inofensivo viejito bonachón
(parafraseando a Kierkegaard) y en otros como un peligro (como un tábano), una bomba
de tiempo impía que corrompe jóvenes y se oculta tras la máscara de la ignorancia. Sin
embargo, a lo largo del presente texto intentaré “acceder” al seductor en tanto fenómeno
que da cuenta de la desproporción, de la matrioska que resulta ser Sócrates.

Este personaje, como mostraré a lo largo del texto y con mayor énfasis en algunos de
los diálogos, es enunciado constantemente como una figura atrayente, a pesar de sus
notorios defectos físicos. La seducción escondida tras los velos de lo que Platón
llamaría dialéctica socrática o lo que Jenofonte reemplazó por sofística y que
Kierkegaard finalmente, rastreará como ironía, será a lo largo del escrito la guía que
permitirá entrever la ironía que en cada juego y en cada sonrisa (incluso trágica) parte
de sí para retornar de nuevo a ella en un juego de seducción. En el presente texto me
concentraré en mostrar, a partir de los diálogos socráticos, los rasgos característicos de
la seducción irónica que emprende Sócrates para que a partir de cada uno de estos
rasgos se pueda comprender el potencial negativo que se expresa en todo movimiento
irónico.

Se podría decir que este juego de la seducción es un juego profundamente femenino;
Sylvia Walsh, haciendo alusión a lo afirmado por Kierkegaard en relación con el género
del fenómeno como femenino, afirma que su poder seductor se fortalece en la medida
en que éste se muestra siempre atrayendo, cautivando al observador que debe permitirse
ser conducido por la seducción. En otros términos, el observador debe darse al
fenómeno, al objeto erótico; el observador debe dejar que el fenómeno se dé por
completo y hacerlo sin alterarlo; debe ser quien sorprenda al fenómeno y se comporte
con él como un caballero frente a su amada.

El amor erótico es encarnado por Sócrates como un amor irónico y da como resultado la
ironía socrática, diferente de la ironía platónica. El Eros socrático se revela para
distinguirse del platónico(3). Sócrates en cuanto a su existencia inmediata es negativo, en
la medida en que hay una clara dicotomía entre su exterior y su interior; no es posible
acceder a él de manera inmediata, sólo en la lejanía, igual a como es necesario acceder
en la ironía. Tan sólo nos pueden hablar los ecos de silencios que continúan hablando a
lo largo de la historia a través de interminables mediaciones que narran un personaje
seductor en su ironía, un fenómeno.

1. La sonrisa de un amado por accidente

Kierkegaard se refiere al Banquete como un diálogo en el que los conceptos abstractos
de amor y Eros se encarnan en Sócrates: “este diálogo aspira a dar realidad al
conocimiento pleno aun en otro sentido, cuando el Eros concebido de manera abstracta
se visualiza en la persona de Sócrates gracias a la ebria intervención de Alcibíades”(4).
Antes de exponer por completo la razón de esta primera alusión a Sócrates como la
personificación de Eros y, por lo tanto, la necesaria alusión al epígrafe que encabeza
este apartado, es preciso presentar a partir del recurso interrogativo propio de Sócrates
la forma en que se refiere al amor y tras de ésta la primera forma en que el ironista
comienza su juego.

Si Eros es, según su naturaleza, amor hacia alguna cosa o hacia ninguna;
pero si el amor, además, desea aquello que es su objeto, entonces no lo tiene
sino que lo necesita, y esa misma necesidad se concibe como idéntica al
anhelo de una perdurable posesión futura; pues uno desea lo que no tiene
incluso cuando anhela conservar en el futuro lo que tiene ya. El amor es
entonces necesidad de algo, deseo de algo que no se tiene, y puesto que el
amor es amor por lo bello, Eros necesita la belleza, no la tiene. Y puesto que
lo bueno es además lo bello, Eros necesita también lo bueno(5).

Esta forma de presentar el amor partiendo de las exposiciones precedentes, que como ya
se dijo, son las imágenes de Jenofonte y Platón de Sócrates, da cuenta de la ironía en la
medida en que el amor es presentado desde su determinación más abstracta; la
negatividad de la ironía (negatividad que caracterizará el amor presentado por Sócrates)
radica en la imposibilidad de tener un conocimiento claro y distinto del concepto. Es
pues un concepto que en su desocultamiento se oculta, que es invisible en su
invisibilidad(6). Así que, si el amor en su determinación más abstracta es por eso mismo
una designación desprovista de contenido y además, es siempre un ansia, un deseo ante
lo que no se tiene, el amor es un concepto puramente negativo:
El resultado al que llega es propiamente la determinación indeterminada del
ser puro: el amor es; pues el añadido según el cual es ansia, deseo, no es
determinación alguna, ya que es meramente una relación con algo que no
está dado. (...) Pero así como lo abstracto en sentido ontológico tiene su
vigencia en la especulación, lo abstracto en tanto que negativo tiene su
verdad en lo irónico(7).

El amor es encarnado por el espectro de Sócrates; pero ¿qué tiene de irónica esta
personificación? Alcibíades la hace ver a través de su asombro frente al falso amante
que resulta ser Sócrates, debido a que como dice Kierkegaard, Sócrates termina siendo
el amado y no el amante, esto es, se convierte en el objeto deseado, el anhelado, aquel
que provoca apasionamiento y desasosiego a la vez. Este mal pasional que afecta tan
notoriamente a Alcibíades, y a todos los que de una forma u otra se relacionaron con
Sócrates, tiene como base el enmascaramiento, el engaño:

Pero precisamente porque es esencial a la ironía no desenmascararse jamás,
y porque por otro lado le es igualmente esencial cambiar de máscara a la
manera de Proteo, por eso debía necesariamente acarrear tanto dolor al
mancebo enamorado. Si aquella, por tanto, tiene algo de horroroso, tiene
también algo de extraordinariamente seductor y encantador(8).

La lejanía del fenómeno, su ocultamiento, la “comunicación telegráfica que debe
entablarse con un ironista”, es la seducción propiamente. Este fenómeno no es lo
inmediato. Sócrates al igual que el personaje de Kierkegaard seduce y enamora a
escondidas, siempre tras una máscara, permite que su voz sea escuchada pero a través
de los ecos que produce y que dan cuenta de la distancia seductora que hay de por
medio; el amado deja de serlo sin saber y muy a su gusto; el amado se torna amante y
sólo lo nota cuando el ardor pasional y la notoria lejanía del objeto amado hacen doler y
aumentar el deseo.

Es la liberación del amado, pero inmediatamente su “encarcelamiento”. Sócrates, por
medio del diálogo de sus máscaras, logra ubicar al interlocutor, en primera instancia
amado, por encima de la existencia inmediata(9) para luego dejarlo atrapado en la
ansiedad, el deseo, en el amor que no sabe si buscar la presencia lejana y anhelada o
evitar a toda costa ese dolor que ella misma le causa.

La ruptura, la escisión con la idea es necesaria; la idea no se expresa como tal, es
negatividad absoluta en tanto imposibilidad de acceso, no hay conocimiento puro de
ella. Sócrates también se divide, se rompe en múltiples caras que seducen en su silencio,
en la apariencia de su sabiduría, se fragmenta en lo que grita el silencio para sus
amantes. Sócrates sonríe tras la máscara momentánea del amante. Sócrates es la unidad
misma de lo trágico y lo cómico, es el amor negativo de la ironía(10).

2. La contienda de los calvos por su peine

Sócrates comienza un juego del que al parecer conoce el final: en el Protágoras la
contienda de los calvos por su peine da inicio y se lleva a cabo entre contradicciones y
discusiones que constantemente ponen en riesgo la continuidad del diálogo. La aparente
seguridad con la que comienzan los dialogantes se va perdiendo en la medida en que se
avanza en la discusión: se parece a aquella situación en la que el católico ha convencido
al protestante y este último al católico, que ahora se ha hecho protestante y viceversa.
En el Protágoras la unidad se pierde por completo en la multiplicidad, hay una escisión
marcada con respecto a la idea: el movimiento del diálogo, en tanto la dialéctica está
sustentada por completo en la ironía, es circular, se parte de la ironía y se vuelve a ella.
Sin embargo, la única unidad que se da en el diálogo es la de la ironía: la unidad de lo
cómico y de lo trágico.

El diálogo se mueve en una constante tensión entre el planteamiento sofista como
negación de lo originario, en donde mediante la educación se introduce en el hombre
algo de lo que antes carecía, y el planteamiento de Sócrates que niega la historia
posterior, la posibilidad de que el hombre por la educación pueda evolucionar en lo
concerniente a la virtud, debido a que todo conocimiento no es más que recuerdo, se
debe a la reminiscencia y no avanza hacia adelante como sucedería en un planteamiento
positivo o evolutivo.

La ironía del planteamiento socrático radica en una constante posibilidad de olvido: el
movimiento es retrógrado, en tanto que no concibe la experiencia dentro del
conocimiento de la virtud. Sin embargo, la virtud es reducida por Sócrates al
conocimiento cayendo en una insondable contradicción con la propuesta inicial, según
la cual la virtud debía corresponder a una unidad no susceptible de ser enseñada. Por
otro lado, el planteamiento de Protágoras al igual que su argumentación termina
suprimiéndose a sí mismo en un círculo interminable de goce que consume al mismo
goce: “así, lo irónico en primera potencia consiste en postular una doctrina del
conocimiento tal que se aniquila a sí misma, mientras que lo irónico en segunda
potencia consiste en hacer que su defensa de la proposición de Protágoras parezca
accidental, pese a que con la defensa misma la anula”(11).

Ese parecer accidental remite a un accidente forzado, provocado por Sócrates en un
conocimiento completo del final, contradicción y confusión de Protágoras frente al
desenvolvimiento de la discusión. Sócrates sonríe en un apoyo que se extinguirá dentro
de él mismo; la sorpresa final de Sócrates es una gran ironía subrepticia, que, como ya
se ha dicho a lo largo del texto, se esconde sin que se la pueda ver, pero que siempre
está presente provocando desasosiego y confusión en los interlocutores que se pierden
en los laberintos sin salida que Sócrates propone a través de cada formulación.

El diálogo carente de resultado parece cobrar vida y ser consciente de ello, hasta el
punto de “utilizar” a Sócrates para hacer una burla despiadada de los dialogantes ante su
intento fallido: “(...) es decir, que el diálogo es plenamente consciente de esta falta de
resultado, y es como si, más que regocijarse en la aniquilación de los sofistas, saboreara
con cierto beneplácito el completo encanto de la destrucción”(12). La voz de Sócrates se
pierde en la que aparentemente tiene el diálogo: la ironía se esconde en la vuelta a ella
misma. La contradicción constante a lo largo del diálogo por parte de cada uno de los
participantes en él, contradicción que se torna ridícula, irónica, hace que la virtud
(objeto de la discusión) se escabulla por entre los dedos de los dialogantes de manera
que sea imposible su articulación con cualquiera de las determinaciones que se dan a lo
largo de la discusión.

3. ¿Estoicismo o ironía?...la trágica carcajada

Intentar dar sustento a una concepción inmortal del alma, y por tanto dar cuenta de un
proceso de reminiscencia propia de ésta ya encarcelada en el cuerpo, se convierte en un
creciente conflicto a lo largo del Fedón en el que el alma termina convertida en nada;
esto es, el alma y su objeto de conocimiento, que pretende ser el puro ser de las cosas,
son abstracciones tan opuestas a lo concreto y particular que en tanto el alma intenta
aligerarse (morir, desembarazarse del cuerpo), abstraerse de los sentidos inferiores, se
adecúa de esa manera a su objeto de conocimiento, se convierte al final en nada.

Este carácter indudablemente negativo que adquiere el alma, esta determinación
negativa de sí misma, intenta ser sustentada por el argumento que, muy al estilo
silogístico, es construido por un antecedente y un consecuente, aparentemente muy
apropiados, surgidos ambos de la idea que estará presente a lo largo del diálogo: la
reminiscencia. El antecedente será la preexistencia de las ideas con respecto a las cosas
simples y, el consecuente, que el alma preexiste al cuerpo de la misma manera. La
debilidad del argumento se deja entrever en la falta de claridad de la primera
aseveración, debido a que la preexistencia del alma depende directamente de la
preexistencia de lo en sí, de profundas abstracciones entre las que se pierde y difumina
paulatinamente el alma.
“La ironía es salud en la medida en que libera al alma de su embelesamiento por lo
relativo, y es enfermedad en la medida en que no puede cargar con lo absoluto sino en la
forma de la nada”(13). La liberación del cuerpo y de los sentidos inferiores parece ser en
principio la promesa de un regreso a la contemplación de las ideas, al encuentro con el
puro ser, la cura de tan terrible caída al mundo de las sombras y de las apariencias, de
los cuerpos. Sin embargo, esa liberación se torna una carga insoportable, el absoluto, en
tanto objeto de conocimiento, sólo puede ser abordado como nada, el alma se torna
nada, al alma le espera la nada. De nuevo la ironía parece ser liberación y al mismo
tiempo encarcelamiento; el filósofo intenta procurar la muerte, la desea, la espera, el
conocimiento al parecer está de telón de fondo de este deseo que podría pasar por un
escepticismo admirable y desconcertante expresado por Sócrates; pero ¿es realmente
escepticismo o es una enorme carcajada trágica frente a las aparentes implicaciones que
acarrea consigo la muerte?
El denominado morir intelectual marcado por su negatividad irrefutable aspira llegar a
la más grande abstracción:
En el morir intelectual, aquello a lo que hay que morir es algo indiferente,
mientras que aquello a lo que se debe brotar es algo abstracto (...) el
platonismo quiere que uno muera al conocimiento sensible para diluirse, al
morir, en el reino de la inmortalidad, donde lo igual en sí y para sí, lo bello
en sí y para sí, etc., viven en muerta quietud(14).
La intuición frente a la muerte, la “avaricia”, la inseguridad frente a lo que viene, el
trágico final de la muerte esconden el cómico consuelo que en la ironía, o mejor a través
de ella, se muestra con la máscara del estoicismo por excelencia:
Pero lo que realmente caracteriza a la ironía es la medida abstracta según la
cual lo nivela todo y domina cualquier estado de ánimo desmesurado, de
manera que no opone al temor el pathos de la exaltación, sino que ese
convertirse en una pura nada le parece un experimento de lo más curioso(15).
Es notable el carácter silencioso y escurridizo de la ironía que no permite ver claramente
la disposición de Sócrates, quien se encuentra en un vaivén constante entre lo trágico y
lo cómico: “claro que estas irónicas expresiones podrían conciliarse bastante bien con la
presunta seriedad y la honda emotividad que han de recorrer todo el diálogo; pero
tampoco puede negarse que tienen mejor aspecto, seguramente, cuando se advierte en
ellas el silencioso y secreto brote de la ironía”(16).
La ironía permanece callada, invisible pero presente; Sócrates abre sólo una de sus caras
y en un discurso de aspecto trascendental y de vital importancia intenta tan sólo saciar
su curiosidad, jugar entre el día y la noche, la luz y la oscuridad. Sócrates sonríe en
silencio y permanece oculto como la ironía.
Sócrates continúa sonriendo tras una apariencia emotiva, juega con el vértigo de la
muerte, con su importancia que se pierde por momentos en una nada última; goza y
alimenta su curiosidad en una alternancia constante entre la sombra y la luz, entre la
vida y la muerte. En la Apología Sócrates consuela y compensa el terrible temor de la
muerte con nada, obsequia una representación que huye a cualquier posibilidad de
representación, lo absoluto tiene un encuentro cercano con la relatividad de la vida(17).

El desconocimiento de la muerte resulta ser la razón misma por la que no se le teme.
Tan sólo posibilidades se pueden presentar ante su posibilidad, tan sólo vertientes que
se abren sin certeza y que tienen el talante irónico propio de Sócrates que, presentando
dos caminos, los cierra ambos en indudables ironías. Por un lado, la muerte como un
sueño interminable no es más que una “pura nada”, y; por otro lado, como un nuevo
encuentro con los sabios, satisfactoria tan sólo por la posibilidad de interrogarlos
eternamente a fin de saber si merecían el apelativo de sabios.
La ironía asecha en el transcurso del discurso como un seductor; la ironía aguarda
escondida hasta que llegue el momento en que salga y aprese por completo al
interlocutor sin que él mismo se percate. La ironía está siempre seduciendo en silencio;
el ironista es un erotista siempre que envuelve por completo y atrae mientras le da
seguridad a su interlocutor, para que no desista en su tarea, en aquella que no llegará a
dar frutos.
A lo largo de toda la Apología se percibe una oscilación entre la “preocupación” (que de
manera muy similar al Fedón, no es preocupación sino un aparente estoicismo
sustentado en la ironía que domina cualquier tipo de pathos) por la muerte y la
preocupación por el error y la contradicción, que hace manifiesta Sócrates entre las
acusaciones y la imposibilidad de que efectivamente sean razón de la ignorancia que
Sócrates afirma, que le caracteriza. Dicha oscilación permite percibir la ironía oculta; no
hay punto de encuentro entre el ataque y la defensa. Sócrates lejos de defenderse, reduce
las acusaciones a gritos sordos, se apropia de la acusación y de la palabra de los
inculpadores. Para Sócrates, al parecer lo que merecía atención e importancia era la
aclaración frente a la desarticulación entre ataque y defensa, entre la palabra de los
acusadores y la de él; la muerte ocupaba un segundo lugar, además, la muerte no puede
representar castigo alguno, hay un total desconocimiento frente a ella, de manera que el
castigo se nihiliza por completo.
La Apología se mueve en un vaivén desde la misma posición de Sócrates que por
momentos se toma como humildad y sinceridad admirables o como jactancia y soberbia
despreciables, que hacen referencia al enorme engaño que representaría Sócrates a lo
largo del diálogo. Afirma Kierkegaard:
He ahí el delicado juego muscular de la ironía. Le agrada saber que nada
sabe, le hace sentirse infinitamente ligero mientras los demás se arrastran
hasta matarse por unas monedas. Sócrates nunca interpreta la ignorancia de
modo especulativo, sino que le es de lo más cómoda y transportable. Él es un
Asmus omnia secum portans (Asmus, el que carga con todo), y este omnia
(todo) es nada. Cuanto más a gusto está él en esta nada, no como resultado
sino como infinita libertad, tanto más profunda es la ironía(18).
La ironía esta presente en la Apología como apariencia, como una de las máscaras que
caracterizan a Sócrates como un ironista y como un erotista; todo el diálogo está
atravesado por una “ironía indiferente”, por movimientos oscilantes que hablan de un
Sócrates dividido, desproporcionado e incluso dislocado, invisible en su ironía, como
fenómeno.

4. La bruja ha terminado de comer...

Tal vez el movimiento negativo de la ironía se puede concretar en el siguiente ejemplo
construido por Kierkegaard: “(...) la ironía está haciendo el tantálico esfuerzo, semejante
al de aquella vieja bruja, de devorar todo primeramente para después devorarse a sí
misma o, como se dice de la bruja, para devorar su propio vientre”(19).
Es claro que el concepto de ironía está ligado al concepto de amor, que es abstracto en
su elemento negativo, es decir, el concepto irónico del amor radica en que realmente no
es concepto: su naturaleza positiva queda sin cerrar (sin resultado), indefinida en la
manifestación socrática.
Dejar ser al fenómeno en una dialéctica sustentada en la ironía, en una ironía que parte
de ella para volver a ella a modo de un diálogo sin cierre, es un juego amoroso en el
sentido en que el interlocutor u observador se erige como un erotista que, en cuanto
personaje erótico permite que el fenómeno lo conduzca en un juego de seducción, en el
que se debe permitir que éste sea en su totalidad y pureza.

El eco reversivo de la ironía debe percibirse en Sócrates a través de la interrogación, en
sus palabras que siempre dicen más, en la ironía que vuelve a modo de respuesta y que
se esconde detrás de cada silencio; escuchar la ironía es escuchar el silencio. Sócrates
descubre que la verdad del arte de hablar consiste en el silencio; es por eso que Sócrates
se convierte no en un maestro que enseña, sino más bien en una enfermedad que
contagia, que se expande eróticamente. Precisamente es en el silencio en el que radica la
fuerza de Sócrates; la verdad reclama silencio, no se está anunciando una nueva verdad,
sino que se está reclamando silencio para que ella pueda ser escuchada. Sócrates
silenció a los sofistas con la pregunta, con esa voz que es propiamente negativa, con la
ironía que como movimiento intermedio (reclama verdad pero no la dice porque de esa
forma la trivializaría) manifiesta un puro comienzo, una pura nada que es la que
representa Sócrates como punto de inflexión en la historia; y que es por la que, sin
embargo, debe comenzarse. Es tan sólo una pausa, un guión que nunca se configura
como momento, es una inflexión constante que no permite hablar de la continuidad de
la ironía. El comienzo al que se refiere Kierkegaard es un comienzo fundacional,
absoluto, que se vincula con la negatividad, con la nada.
En todos los diálogos está presente la seducción del personaje erótico, en su deseo de
dejar ser al fenómeno. Dicha seducción es propiamente irónica en el lento parto del
fenómeno, donde una enorme sonrisa se dibuja en un juego de claridad, error, amor,
desconocimiento, abstracción, deseo. Un juego que es en sí mismo inconcluso y
disfrazado acorde a la ocasión. Siempre un juego entre amantes, un acto de seducción.
Sócrates logra a través de su encarnación de lo erótico y con ello de lo irónico, en tanto
que el amor en su negatividad es siempre una ironía seductora, una abstracción
inaprensible de igual forma que lo es el amor en su constante desear liberador y
encarcelador, unir los aspectos más discordantes; él mismo lo es, de manera que en la
desproporción logra que los aspectos más contradictorios se hagan posibles siempre a
través del silencio, de lo no dicho, de las máscaras que lo envolverán e impedirán el
total descubrimiento inmediato del espectro Sócrates. El movimiento que inicia el amor
es igualmente desproporcionado que el de la ironía, es el lugar de lo contradictorio. “Así
el amor es unidad en lo discordante”(20).
Eros ocupa el lugar intermedio, el lugar de encuentro de los contarios: Poros y Penia,
donde cada uno de los cuales representa la abundancia y la indigencia respectivamente,
manifestando propiamente el movimiento que permite el encuentro de los contrarios,
que es un encuentro que se da a sus espaldas (como se sabe el mito hace referencia al
engaño del que es victima Poros para que se una a Penia), es el ámbito donde se da la
seducción, donde ella opera. Este lugar da cuenta del carácter ambiguo de Eros, es el
espacio de la tensión, encarna una naturaleza dual en la que su contradicción (de la que
es producto, en la que se hace posible la unidad de los contarios encarnada en él) no es
superada. Este aspecto intermedio produce un especial interés por el centro, por el
espacio que está entre el interior y el exterior, un espacio oscilante que caracteriza la
existencia de Sócrates, propiamente una interioridad aún no configurada a mitad de
camino que se exterioriza en pura nada: es el vaciamiento propio de las nubes (21), es una
abreviatura, un espectro.
La ironía de Sócrates instiga al deseo de placer pero no aporta nada al conocimiento
mismo; en cuanto pura negatividad no es posible configurar una personalidad, es una
interioridad a medio camino: Sócrates oscila en una constante indeterminación.
La ironía no supone una finalidad o una verdad última, es una pura nada, su movimiento
está caracterizado por su circularidad en la que se termina consumiendo; es en su
totalidad un nihilismo que no puede sino interpretarse, es un movimiento puramente
aporético, es una posición que siempre se está suprimiendo a sí misma: es y a la vez no
es.

El movimiento de la ironía es además profundamente estético, es un movimiento
caracterizado por la transformación, por la mutación, pues es el movimiento negativo
que en tanto negativo se consume, se muestra en sus posibilidades y en su vaciedad. Es
además un movimiento que no depende de la voluntad: si la ironía se convirtiera en un
propósito se deformaría por completo, de manera que tampoco puede ser un método; la
ironía se da a las espaldas de todos, y no puede ser un procedimiento ni una estructura,
ya que no supone una finalidad o una verdad última, ella es más bien una pura nada.
Entablar una relación con un espectro es un problema de observación y de escucha. Se
debe ver a través de lo invisible y se debe escuchar lo nunca dicho; el movimiento de un
seductor irónico será siempre el de una soledad abstraída, una subjetividad, en el caso
de Sócrates, a mitad de camino, informe y que en su movimiento anárquico (al modo de
las nubes) consume todo lo que encuentra a su paso hasta consumirse a sí mismo. Las
posiciones de la ironía siempre están en tensión con el mundo, pero en ambos casos
negativamente, esto es, la subjetividad intentará absorber al mundo saliendo de él para
en un segundo caso asumirlo desde adentro, es una posición acabada que vuelve a ella
misma para consumirse; el seductor en su movimiento irónico terminará en soledad, en
la tragedia de la nada como abstracción absoluta, su movimiento retornará a él para
finalizar su camino y con él el de la ironía.


Notas
1 KIERKEGAARD, Sören, Diario de un Seductor, trad. de Susana Aguiar, Longseller, 2002, p.
2 KIERKEGAARD, Sören, Sobre el concepto de ironía, trad. de Darío González y Begonya Saez
Tajafuerce, Trotta, Madrid, 2000, pp. 89, 90.
3. Éste es el método erótico-hermenéutico al que hace alusión Silvia Walsch, en donde el
observador/erotista actúa como “partero de ideas” (alusión y vinculación con la madre de Sócrates: su
oficio era el de partera y al parecer la actividad de Sócrates, y por tanto la del erotista, es la de ayudar al
parto de las ideas): deja ser al fenómeno, permite que el fenómeno se dé a conocer sin alterarlo. La
hermenéutica consiste en ver siempre un espectro, un fantasma, lo invisible perdido entre lo inmediato; lo
erótico permite que el fenómeno se dé con facilidad en un juego de seducción mutua. Este planteamiento
se verá como una revolucionaria concepción de lo erótico y lo femenino como constituyendo la verdadera
esencia de la interpretación filosófica. Cfr.WALSCH, Silvia, “Ironic love: An amorist interpretation of
Socratic Eros” en: PERKINS, R., (Ed). The Concept of Irony.
4 KIERKEGAARD, Sören, Sobre el concepto de ironía, p. 107.
5 Ibidem, p. 110.
6 “La figura acústica correspondiente a ese gigantesco polígono, la silenciosa infinitud interior a la vida
que corresponde a ese eterno ruido y a ese eterno bullicio, es, sin embargo, o bien el sistema, o bien la
ironía en tanto que negatividad absoluta e infinita, con la diferencia, naturalmente, de que el sistema es
infinitamente elocuente, y la ironía infinitamente silenciosa” Ibidem, p. 95.
7 Ibidem, p. 111.
8 Ibidem, p.113.
9 Cfr. Ibidem.
10 “El amor que aquí se describe es el de la ironía; pero la ironía es lo negativo del amor, es la incitación
al amor, es en el ámbito del intelecto lo que las travesuras y las querrellas amorosas son en la región
inferior del amor”, p. 116.
11 KIERKEGAARD, Sobre el concepto de Ironía, p. 124.
12 Ibidem, p. 119.
13 Ibidem, p. 137.
14 Ibidem, p. 136.
15 Ibidem, p. 138.
16 Ibidem, p. 127.
17 Cfr. Ibidem, p. 142.
18 Ibidem, p. 150.
19 Ibidem, p. 119.
20 Ibidem, p. 109.
21 La alusión a la concepción que hace de manera más acertada Aristófanes de Sócrates (acertada con
respecto a las anteriores concepciones que no habían logrado acercarse a lo que representaba la existencia
de Sócrates, no habían accedido a la ironía) se aproxima a él como una nube, como un sonderling; es un
personaje que está encarnando una excentricidad, como una desproporción, pero sobretodo vaciamiento e
inconsistencia, lo caracteriza un movimiento anárquico, es decir de transformación de pura
espontaneidad, lo propio de Sócrates es la máscara. Cfr. Ibidem, 178.

Bibliografía
KIERKEGAARD, Sören, Diario de un Seductor, trad. de Susana Aguiar, Longseller, 2002, 187 p.
KIERKEGAARD, Sören, Sobre el concepto de ironía, trad. de Darío González y Begonya Saez
Tajafuerce, Trotta, Madrid, 2000, 366 p.
WALSCH, Silvia, “Ironic love: An amorist interpretation of Socratic Eros” en: PERKINS,