Para una interpretación de los sueños de la historia

“El monstruo reside en la naturaleza,

Como el capricho en la belleza”

Sr. Humbolt

“Por ello espero que no se me tome a mal el haberme atrevido a desplegar también mi cementerio de papel en este teatro general de la muerte”

 Hallman.

El trabajo de Benjamin con la historia, en donde el examen del pasado es imprescindible, nos permite acercarnos a su manera particular de comprenderla. Benjamin rompe con la noción tradicional de historia a la manera de un continuum, que, en su transcurrir lineal contiene la idea de progreso, y propone, en contraposición, un espacio de contradicción y dinámica constantes, en donde tiene lugar la crítica dialéctica que en tanto tal, permite que el pasado adquiera diversas formas: arte, cultura, filosofía.

Precisamente, en la introducción al Origen del Drama Barroco Alemán texto que comprende como una digresión, plantea explícitamente la necesidad de una renuncia a la noción de progreso ininterrumpido basándose en la que para él constituye la estructura misma del conocimiento y de la historia, que a diferencia de la pretensión de la razón, que ha querido homogeneizarlos, se consolidan sobre interrupciones y fracturas. A diferencia del constructo sistemático que caracteriza casi la totalidad de la filosofía, Benjamin presenta su pensamiento bajo la forma de mosaicos, de rodeos, de tensiones constantes hacia el principio, hacia la cosa misma, de manera que ésta determine el ritmo y la cadencia del pensamiento que discurre sobre ella:

Tenaz comienza el pensamiento siempre de nuevo, minuciosamente regresa a la cosa misma. Este incesante tomar aliento constituye el más auténtico modo de existencia de la contemplación. Pues, al seguir las distintas gradaciones de sentido en la observación de un solo y mismo objeto, la contemplación recibe al mismo tiempo el estímulo para aplicarse siempre de nuevo y la justificación de su ritmo intermitente. (Benjamin, 1990: 10).

   

La contemplación filosófica que se exige para comprender lo escrito se debe asumir a manera de mosaico donde se yuxtaponen elementos aislados, opuestos, extremos y heterogéneos (Cf. Benjmin, 1990: 11). Esta forma de exposición contemplativa obliga a ajustarse a los detalles de la observación del que investiga. De hecho, las ideas filosóficas descansan en los referentes históricos concretos, ya sea en los Pasajes, en sus calles intrincadas, en las curiosidades que éstas resguardan, en infinidad de objetos olvidados, convertidos en recuerdos empolvados y en un tiempo contenido en múltiples posesiones ahora amontonadas en los mostradores. O ya sea en las calaveras, emblemas, fragmentos y ruinas de la humanidad, en el movimiento dinámico y vital de la historia que se  narra una y otra vez bajo la promesa del apogeo o en las ruinas de los sueños:

Corsés, plumeros, peines de color rojo y verde, viejas fotografías, réplicas de la Venus de Milo, botones y cuellos de camisa hace mucho descartados, estos sobrevivientes históricos de la alborada de la cultura industrial, que aparecían reunidos en los moribundos Pasajes como “un mundo de afinidades secretas”, eran las ideas filosóficas, como una constelación de referentes históricos concretos (Buck-Morss, 1989:20).

Esta imagen del método propuesto nos prepara para la discusión sobre el drama barroco alemán y, en general sobre la mayor parte de la obra benjaminiana que en su base adquirirá la forma de una enorme constelación, concepto que retomaremos más adelante, y que de esa forma permitirá llevar a cabo la pretensión del presente artículo, a saber, poner a dialogar el texto Para una crítica de la violencia con El origen el Drama Barroco Alemán, de manera que podamos comprender el carácter mesiánico que guarda su concepción de violencia y que está a la base del barroco alemán como resolución ante lo que fue erróneamente comprendido como simplemente época de decadencia y exhortación de la muerte. La discusión filosófica de Benjamin se ve continuamente enriquecida por citaciones constantes que la consolidan justamente como un montaje compuesto por diversidad de fragmentos y piezas individuales de cristal. Cabe establecer la diferencia que Benjamin propone entre conocimiento y verdad, según la cual, el conocimiento usa el método como medio para la posesión de un objeto, esto es, la creación de dicho objeto, en nuestra conciencia, no obstante, Benjamin se opone a esta posesión, pues para él, el objeto tiene una existencia previa a la conciencia (Cf, Benjamin, 1990:12). Lo anterior implica que la verdad de un objeto reside en su presencia misma, en su forma, más que en el contenido impuesto por el sujeto:

Benjamin distingue entre las nociones de “conocimiento” y “verdad”; la primera es un producto de la intención que alcanza el concepto, mientras que la segunda sería una aprehensión no-intencional, una visión de la idea mediante amnámesis, en la que ésta se nos autoexpone (…)Con esta maniobra queda restaurado una vez más el dualismo platónico –a quien cita sin ningún rubor-; una ontología sobre la que se ha de asentar una posibilidad epistémica con la que cumplir la promesa de una práctica que agoniza y que, con su reflexión, trata de ser curada/salvada. El origen de este idealismo se remonta a sus tempranos textos sobre el lenguaje, ligados a su interés –en todo caso, por no llamarlo de otra manera, extravagante- por la tradición hebraica y la cábala, en los que narra la deriva de un primer lenguaje adámico, simbólico, reflejo del lenguaje divino, hacia un lenguaje comunicativo, lógico-conceptual.” (Cabot, 1981: 281).

     

Con Benjamin se nos abren entonces las ideas como constelaciones eternas plenas de elementos que, cuando son captados y reconocidos como parte de dichas constelaciones, lo fenómenos quedan divididos y salvados al mismo tiempo. “Y esos elementos que el concepto se encarga de redimir de los fenómenos se manifiestan más claramente en los extremos” (Benjamin, 1990: 17). Los objetos existentes, los fenómenos que se revelan, determinan los conceptos y sus significaciones, pero no se agotan en ellos, pues la realidad empírica en tanto extremo da contenido a los conceptos; el concepto toma como punto de partida el extremo. De esta manera las ideas cobran vida en una reunión en la proximidad de los extremos, es por eso que, propiamente forman constelaciones. Es importante decir que las ideas no se dan al modo de los fenómenos, ya que las ideas permanecen ocultas, tienen un carácter esotérico. Sin embargo debemos evitar caer en un reduccionismo producto de la comprensión de las ideas como  dependientes de una intuición intelectual y, por lo tanto, al alcance de la intención, podríamos decir, de la verdad; “el objeto de conocimiento, en cuanto determinado a través de la intencionalidad conceptual, no es la verdad. La verdad consiste en un ser desprovisto de intención y constituido por ideas (…) La verdad es la muerte de la intención” (Benjamin, 1990:18), la verdad es entonces interrupción. Esta interrupción atravesará todo el texto del Origen del Drama Barroco Alemán  y se expresará en la facultad metafórica del lenguaje impresa en cada una de sus obras. Así las cosas, cada idea tiene una existencia individual y finita dentro de una forma específica, de tal suerte que las ideas existen en un estado de autonomía completa tanto de los fenómenos como con respecto a la otras ideas, aunque siempre se relacionen unas con otras. Una idea es una multiplicidad irreductible y finita dada a la contemplación, la idea, las ideas terminan por configurar montajes o mosaicos que en su construcción a partir de pequeñas partes y detalles constituyen un perfil neto y constante. En el análisis de un momento singular descubrimos, según Benjamin, el cristal del acontecer total.

El conocimiento que podemos adquirir es entonces una especie de relámpago, una imagen dialéctica que, en cuento tiene esa forma modifica por completo la noción de historia que ahora se desvincula de la historiografía tradicional y se propone como un historia penetrada por oposiciones dialécticas discontinuas, donde la parte positiva se perfila en su profundidad verdadera de cara a su parte negativa, surgiendo de esta manera una nueva parte positiva pero enriquecida y distinta a la anterior. Esta parte negativa se refiere a lo que el modelo y método histórico reinante ha despreciado y excluido de antemano (Cf, Benjamin, 1990:461). La propuesta de Benjamin no seguirá entonces una exposición plana y lineal de la historia debido a que las épocas pasadas quedan afectadas por el presente del historiador. El problema radica en que el presente polariza la historia previa y posterior y por ello se cae en una percepción del tiempo en general como un continuum interminable; por el contrario, lo que ha sido afecta de manera fundamental el ahora, de tal suerte, que la dinámica de oposición entre pasado y presente es necesaria a la hora de abordar de manera crítica la historia.

A partir de esta concepción, el método se propone construir una constelación que ofrezca, sin describirla, la imagen de la verdad. Esto significará abarcar una totalidad, pero no la totalidad armoniosa de la imagen simbólica del mundo, sino la de una totalidad forjada con la ayuda de los materiales más dispares, que no disimula las rupturas y en la cual puede estar contenido el mundo con sus contradicciones (Cabot, 1981: 282).

Habiendo establecido un escenario apropiado para el despliegue de algunos de los conceptos benjaminianos, nos aprestaremos a abordar los problemas que propone el trabajo Para una crítica de la violencia y, específicamente la forma particular en que comprende la violencia mítica y la divina, en una contraposición  que ya podemos comprender dialéctica, de manera que en su abordaje podamos entrever dicho proceder a la base del desarrollo de su trabajo Origen del Drama Barroco Alemán, como un trabajo que, de igual forma que el primero, están determinados por una comprensión del tiempo enteramente mesiánica.

   

1.      La revelación como violencia educadora

El centro de atención del planteamiento benjaminiano reside en esclarecer el nexo entre mito, violencia, derecho y destino, debido a que cómo él mismo lo comprende; “Fundación de derecho equivale a fundación de poder y es, por ende, un acto de manifestación inmediata de la violencia. Justicia es el principio de toda fundación divina de fines; poder, el principio de toda fundación mítica de derecho” (Benjamin, 2001: 40).  La intención está en abordar este otro aspecto fundamental del texto de Benjamin y no simplemente, el que ya tantas veces se ha trabajado, en el que se ha prestado una particular atención a la diferenciación entre la violencia que funda derecho y la que lo conserva, claramente esta diferenciación está a la base de la comprensión de la violencia mítica y de la divina, sin embargo, el análisis hará énfasis en esta última diferenciación enmarcando la primera. Pretendemos esclarecer el aspecto místico o mesiánico de su propuesta de manera que, a través de éste se haga clara la concepción de historia, la necesidad del método que ya expusimos y la comprensión del proyecto del Barroco, todos ellos sustentados en la promesa y la redención.  

Teniendo como punto de partida lo anterior, comenzaremos esclareciendo el camino que Benjamin propone en “Para la Crítica de la Violencia”, de manera que este recorrido nos traiga luces no sólo sobre el proceder benjaminiano, sino a su vez sobre su proyecto filosófico atravesado, como veremos, por el mesianismo, entendido éste como la promesa que, a través de una memoria redentora del pasado, hace advenir un porvenir inédito.

La tarea que Benjamin se propone a lo largo de su crítica se reviste sobre todo de un carácter político que le permitirá reconstruir, en el rastreo genealógico, una memoria, podríamos decir, revolucionaria que describa el momento de la fundación de aquello que, en su obstrucción, justifica la violencia. Tradicionalmente, la filosofía del derecho piensa a la violencia según la relación consecuencial fin y medios. Así, se postula la violencia como medio en un sistema de fines justos o injustos. Con respecto a esto Benjamin ve la necesidad de subrayar la diferencia entre el derecho natural y el derecho positivo, de manera que, por un lado, el derecho natural considera a la violencia un material bruto, que puede ser utilizado para fines justos o injustos. Así, la violencia estaría justificada según los fines. Precisamente, a la luz de la teoría contemporánea a Benjamin, a saber,  la concepción de la biología darwiniana, con base en el derecho natural,  se justifica la violencia como medio original de todos los fines vitales.

Por otro lado y en contraposición al derecho natural, el derecho positivo no considera a la violencia un elemento natural sino un producto del devenir histórico. Este exige un documento justificativo, que garantice la justicia por la legalidad de los medios, una especie de contrato. Podemos decir entonces que para el derecho positivo, la violencia es legítima o ilegitima según decisiones históricas. Así las cosas, si el derecho natural justifica los medios por la justicia de los fines, el derecho positivo garantiza la justicia de los medios. Pese a la aparente oposición entre las dos escuelas, éstas coinciden en que: “Si la justicia es el criterio de los fines, la legalidad es el criterio de los medios.” (Benjamin, 2001: 24). El problema de dicha concepción es que no hay un criterio de violencia, sino únicamente de su aplicación. La oposición apenas se desplaza, manteniendo la antinomia entre fines justos y medios justificados: “Porque si el derecho natural es ciego para la incondicionalidad de los fines (Zwecke), el derecho positivo es ciego para el condicionamiento de los medios.” (Benjamin, 2001: 25). Por lo tanto, será necesario encontrar un criterio exterior al derecho.

Tras un análisis cuidadoso en el que Benjamin ha explicitado, teniendo como referente la situación Europea, la diferencia entre un tipo de violencia que funda derecho y otra que en contraposición lo conserva, y que a su vez le ha permitido mostrar y desarrollar los tres ejemplos en los cuales la violencia aparece como un excedente del derecho,  a saber, el gran delincuente, la pena de muerte y la huelga general. Benjamin se pregunta si existe alguna esfera de la vida humana exenta de violencia: “Existe, precisamente en la esfera de acuerdo humano pacífico, una legislación inaccesible a la violencia: la esfera del “mutuo entendimiento” o sea, el lenguaje” (Benjamin, 2001: 34). Benjamin habla de una “violencia pura” dentro de la acción humana, una que ni funda ni conserva el derecho, y que, a su vez sería “medio puro” en contradicción con los fines: “Y si toda especie de violencia destinada, en cuanto emplea medios legítimos, resultase por sí misma en contradicción inconciliable con fines justos, pero al mismo tiempo se pudiese distinguir una violencia de otra índole, que sin duda no podría ser el medio legítimo o ilegítimo para tales fines y que sin embargo no se hallase en general con éstos en relación de medio, ¿en qué otra relación se hallaría?” (Benjamin, 2001: 35)

En “Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres”, Benjamin postula un lenguaje que no es medio de comunicación, sino pura manifestación de la esencia espiritual. Con la caída del paraíso, el hombre habría abandonado el lenguaje puro, que se asemeja al acto divino de nombrar, por el juicio. Recobrarlo no implicaría construir otra lengua, sino que éste se manifestaría en la gramática de las lenguas comunicantes. No es casualidad si, al momento de plantear la problemática de la justicia en términos metafísicos, Benjamin alude a una imposibilidad de decisión en la lengua, lo que nos hace pensar que hay una relación entre justicia y lenguaje. Si bien toda lengua tiene sus “reglas”, hay siempre una zona de anomia, la posibilidad de estar fuera de la ley y, en un acto no menos violento, firmar la lengua a partir de la singularidad, es decir, prometer la lengua a una escucha que estaría siempre por-venir.

Ahí donde el saber, la lógica y toda teoría del significado se anulan,  se abre paso a la creencia, a una especie de intuición que concentra la memoria de una violencia originaria y su redención, en una ruptura de la continuidad histórica, instante que promete el por-venir, a partir de la crítica de la experiencia política del presente. ¿Cuál es la concepción de la historia que, según Benjamin, logrará hacer un estado de excepción efectivo, es decir, uno en donde la puesta entre paréntesis de la ley no instaure un orden de poder sino uno de justicia? Intentaremos mostrar por qué dicha concepción del tiempo en Benjamin es mesiánica.

La violencia mítica resulta de la cólera de los dioses. El autor alude aquí a la fatalidad que cae sobre Niobe, por la cólera de Artemisa y Apolo, que no es un castigo por haber violado la ley, sino un desafío al destino y, por la victoria de este último, la instauración de un nuevo orden de derecho. Benjamin califica a esta violencia de ambigua, pues la sangrienta muerte de los hijos de Niobe no es propiamente destructiva, respeta la vida de la madre. El héroe lucha contra el destino, con la esperanza de aportar a los hombres un nuevo orden de derecho. El derecho entonces así establecido no renuncia a la violencia, ella es fundadora de derecho y se instaura como tal, éste será así, en nombre del poder, un fin íntima y necesariamente ligado a ella. Si bien la violencia mítica parece análoga a la violencia fundadora de derecho, la primera no tiene carácter de medio sino de destino. El destino es ineluctable, impide pensar la historia en términos de causa-efecto:

La arrogancia de Níobe conjura la fatalidad sobre sí, no tanto por ultrajar al derecho, sino por desafiar al destino a una lucha que éste va a ganar, y cuya victoria necesariamente requiere el seguimiento de un derecho. Las leyendas heroicas, en que el héroe, como por ejemplo Prometeo, desafía con digna bravura al destino, se enfrentan a él con suerte diversa y no es abandonado por la leyenda sin alguna esperanza, demuestran que, en un sentido arcaico, los castigos divinos poco tenían de derecho conservador; por lo contrario, instauraban un nuevo derecho entre los humanos (Benjamin, 2001: 39)

 La violencia mítica, al igual que el destino, ejecuta. En cambio, la violencia divina manifiesta. A diferencia de la violencia mítica, la violencia divina no es fundadora de derecho:

Lejos de fundar una esfera más limpia, la manifestación mítica de la violencia inmediata se muestra profundamente idéntica a toda violencia de derecho, y la intuición de su común problemática se convierte en certeza de la descomposición de su función histórica, por lo que se hace preciso eliminarla. Tal tarea replantea, en última instancia, la cuestión de una violencia inmediata pura, capaz de paralizar a la violencia mítica. De la misma forma en que Dios y mito se enfrentan en todos los ámbitos, se opone también la violencia divina a la mítica; son siempre contrarias.Si la violencia mítica funda el derecho, la divina lo destruye; si aquélla establece límites y confines, ésta destruye sin límites, si la violencia mítica culpa y castiga, la divina exculpa; si aquella es tonante, ésta es fulmínea; si aquélla es sangrienta, ésta es letal sin derramar sangre” (Benjamin, 2001: 41)

Al mito de Niobé el autor contrapone el juicio de Dios contra la banda de levitas de Koraj, a quienes sin previa amenaza aniquila sin derramar sangre. En la sangre se juega la oposición entre las dos violencias, en tanto que aquélla es el símbolo de la vida; ellas representarían, para Benjamin, la diferencia entre la concepción griega y la hebrea, entre la onto-teología y lo mesiánico: “La violencia mítica es violencia sangrienta sobre la desnuda vida en nombre de la violencia, la pura violencia divina es violencia sobre toda vida en nombre del viviente. La primera exige sacrificios, la segunda los acepta” (Benjamin, 2001: 42)  La violencia divina acepta el sacrificio, sin por eso dejar de ser violenta; su fin no es la fundación de poder, prefiere, no a la vida, sino al viviente: la vida sagrada no es la pura existencia sino la existencia justa. Es por eso que el principio “No matarás”, no resulta de una “decisión libre” o del “imperativo categórico”, sino de una exterioridad de la ley al presente de la voluntad. La violencia divina no funda derecho, nunca lo instaura es siempre incruenta y ante todo, redentora.  

Lo mesiánico, más que una creencia en el Mesías, es una creencia en el advenimiento de un tiempo otro, si la violencia mítica es una ruptura dentro de la historia, el tiempo mesiánico es una ruptura con el tiempo histórico y por lo tanto, no es cognoscible. Por eso Benjamin escribe que sólo se puede conocer con certeza la violencia mítica. El tiempo mesiánico sería una suspensión del derecho y del Estado, es decir, de la fuerza que hace la ley, quizás de una ley que sigue vigente sin significar y que se abre a la posibilidad de una fuerza sin violencia: “Sobre la interrupción de este ciclo que se desarrolla en el ámbito de las formas míticas del derecho sobre la destitución del derecho junto con las fuerzas en las cuales se apoya, al igual que ellas en él, es decir, en definitiva del estado, se basa una nueva época histórica” (Benjamin, 2001: 44) El tiempo, en este sentido no sería continuación, sino redención del pasado por la memoria de la opresión. Violencia revolucionaria, cuya efectividad, al no estar determinada por la historia, no radica en la administración ni en la fundación de poder sino en “lavar la falta”.

2.      El teatro de la muerte: una sala de espera

La restauración del pasado en el presente es tarea del lector dialéctico de la historia, pues sólo estos opuestos nos permiten ver la riqueza de una época. Esta vuelta al origen nos conduce a ver pues el mismo Origen del Drama Barroco Alemán, del despertar de un siglo:   

Origen (Ursprung), categoría cabalmente histórica, que sin embargo, no tiene nada que ver con los comienzos (…). El término origen no significa el proceso de llegar a ser a partir de aquello de dónde se ha emergido, sino mucho más, aquello que emerge del proceso de llegar a ser y desaparecer. El origen se yergue en el lujo del devenir como un remolino (…); su ritmo es evidente sólo para la doble mirada (Benjamin, 1990: 28).

 En dicho despertar se encuentran los elementos oníricos que encierra el centro mismo de la dialéctica. Es necesario volver al punto mismo de fractura de la vida, de su despertar, pues lo que ha sido en una determinada época es lo que ha sido siempre, pero en cada época aparece de manera determinada; según vaya reconociendo esa imagen onírica, allí empieza la interpretación de los sueños de la historia (Cf, Benjamin, 2005: 466).   El origen se encuentra en el lugar de un fluir constante, de un dinamismo, de un devenir que concierne  a la prehistoria y postistoria de los hechos. En este momento l tarea del investigador dialéctico debe determinar qué hecho primitivo está en la categoría de origen, pues debe revelar lo auténtico, esto es, la marca del origen en cada fenómeno. La dialéctica hace posible que coexistan de manera razonable la multiplicidad de extremos y opuestos y se configuren en la idea como una totalidad configurando así una especie de mónada en donde está de manera preestablecida la representación de los fenómenos, pues una idea encierra en sí la imagen del mundo. Se hace entonces apremiante la investigación acerca del origen con miras a entender el Barroco, objetivo que logramos si asumimos la investigación misma de las imágenes, no de las esencias de los fenómenos, pues en ellas está encerrado un índice histórico incomparable. En las imágenes se revela el verdadero y auténtico tiempo histórico, el tiempo de la verdad.

En la imagen del drama barroco se encierra una imagen del mundo que reclama una resonancia histórica que se le había negado en tanto que muchos de los historiadores, filólogos y estudiosos de germanística del siglo XIX lo relegaron como un simple y torpe renacimiento de la tragedia antigua, con una, para ellos, clara forma de drama secular que se alejaba del material de la tradición popular alemana.      

Ahora bien, partimos de que el argumento fundamental de la tragedia es la caída de un personaje importante. El motivo de la tragedia es el mismo que el de la épica, es decir, el mito. Sin embargo, desde el punto de vista de la comunicación, la tragedia desarrolla significados totalmente nuevos. En ella, el mito se funde con la acción, es decir, con la representación directa de un drama. El público de la tragedia ve con sus propios ojos personajes que aparecen como entidades distintas, que actúan de forma independiente, en el marco de una escena, provistos cada uno de una propia dimensión psicológica. En la tragedia griega encontramos básicamente la contraposición entre un tiempo mundano y un tiempo mítico, un tiempo de los hombres enfrentado a un tiempo perteneciente a las divinidades olímpicas. De ahí que la tragedia helena pueda ser considerada como un drama de trascendencia, en el sentido de que el argumento central está marcado por el enfrentamiento de los hombres con los dioses.

Por su parte el Trauerspiel es presentado por Benjamin como drama de inmanencia,  ya que no se contrapone un tiempo divino a uno terrenal, sino que sus relatos transcurren en un espacio y en un tiempo absolutamente mundano. En el drama del barroco se encuentra completamente cerrado el vínculo con el espacio trascendente de la divinidad, hecho que se refleja en una asimilación radical de sus escenas teatrales con la historia.

Como drama de la inmanencia, el contenido del Trauerspiel, su verdadero objeto, es la vida histórica tal como se la representaban los autores del mismo. Su personaje principal, el soberano, debe su estatus al estamento al que pertenece, es decir, la monarquía absoluta. En contraposición, el objeto de la tragedia no es la historia sino el mito, y lo que otorga el carácter trágico al héroe no es la pertenencia a un estamento, sino la época prehistórica de su existencia, el ser parte de un pasado heroico. Benjamin rescata la opinión de Opitz, escritor barroco, el cual sostiene que lo que define al monarca como personaje principal del Trauerspiel  no es el enfrentamiento con Dios y el destino sino la consagración de las virtudes principescas, la representación de los vicios principescos, la comprensión de la actividad diplomática y, en fin, la destreza de las maquinaciones políticas. Tal era el carácter inmanente del drama barroco, que el término  Trauerspiel se aplicaba tanto para denominar al drama literario como al mismo acontecer histórico.

Todo género trágico siempre fue considerado históricamente elevado. Sin embargo, existen claras diferencias entre los elementos que se intentan resaltar en cada uno de ellos. La tragedia antigua tomó como elevada la separación entre el hombre antiguo y sus divinidades, y el hecho de haberlas reunido en tano que lo central es la unión de dos historicidades completamente distintas a partir de la relación del sujeto trágico con los dioses. El rey del drama barroco parece haber sido el depositario de algunas funciones que antiguamente cumplía la divinidad, como por ejemplo la ordenación del tiempo. Sin embargo, es presentado con rasgos completamente humanos; si bien cumple una función, es expuesto descarnadamente como un hombre, lo cual produce una victimización del rey debido a una desproporción entre la limitada dignidad jerárquica con que Dios lo inviste y la situación de su pobre esencia humana: “las desgracias de los grandes y de los poderosos, por el contrario, inspiran un temor absoluto: no pueden ser aliviadas por ninguna causa externa, pues los reyes tienen que ayudarse mediante sus propias fuerzas o sucumbir” (Benjamin, 1990: 100). La conmoción del espectador adquiere mayor fuerza cuando lo que se narra es la caída de un personaje importante; nada ilustra más drásticamente la fragilidad de la criatura que el hecho de que incluso él (el soberano) esté sometido a esa fragilidad constitutiva. El derrumbe de un rey a diferencia del derrumbe de una familia plebeya por ejemplo, es una caída que implica n ruido tal que puede ser oído por todos.. Esto constituye una de las tantas contradicciones propias del Trauerspiel: la presencia de un soberano que tiene que cumplir una función divina, siendo él mismo un hombre y nada más que eso, lo cual lleva a presentar su figura a veces como tirano, a veces como mártir razón por la cual la indefinición del lugar del rey constituyó un elemento central del drama barroco alemán.

Para el Trauerspiel la figura del soberano posee un significado ejemplar. La caída del rey, el relato de su infortunado desenlace y la exaltación de su impotencia para actuar, pese a ocupar el antiguo lugar de los dioses, es la mejor manera de representar el sentimiento barroco sobre la existencia del hombre: una existencia signada por la desgracia, en la que se habrá de reconocer el destino de la vida humana.

Por su parte, en la tragedia griega el elemento jerárquico no es condición suficiente para representar la importancia del héroe trágico, ya que las figuras heroicas se encuentran sustraídas del tiempo. Como dijimos anteriormente, el héroe trágico adquiere su estatus a partir de su pasado, y a diferencia del soberano, mantiene una distancia infinita con su comunidad representada bajo la figura del coro.

En la tragedia griega se muestra una acción principal que representa el enfrentamiento del héroe trágico con los dioses que, en pocas palabras es el enfrentamiento del héroe con su destino, y por ellos mismo es la voluntad de escapar de la Moira lo que lo conduce a su propia muerte. Lo trágico del mundo antiguo reside en este concepto de destino que aparece como una fuerza demoníaca que se opone a la voluntad del hombre. La peculiaridad de lo trágico radica en que el destino aparece puesto sobre la capacidad del hombre de frustrar su desenlace; la trama de la tragedia es este intento del hombre de frustrar su propia Moira. Es posible comprender entonces que la manera en que el héroe se enfrenta con la divinidad, abre al lugar donde reside la culpa que sólo es redimida con la propia vida del héroe. El camino de lo divino a través del mundo se refleja, de esta manera, en la acción del hombre, esto es, actuando cae el hombre en la culpa y a su vez, toda culpa encuentra su expiación en el sufrimiento del héroe. Ahora bien, dicho sufrimiento no resulta en vano ya que conduce a la comprensión y dicha comprensión al efecto catártico en tanto modelador de las pasiones. En este sentido, resulta fundamental para la tragedia que la culpa aparezca diferenciada, como así también el reconocimiento de aquellos actos que suscitan temor y aquellos que provocan piedad.

El sacrificio del héroe es al mismo tiempo principio y final. Un final en el sentido en que el héroe paga con su propia vida a los dioses por haber actuado en contra de un antiguo derecho que los mismos detentaban, pero también el sacrificio constituye un principio en la medida en que es una acción sustitutiva en la que se anuncian nuevos contenidos de la vida del pueblo. La muerte trágica termina beneficiando la vida de la comunidad que está naciendo, y en este sentido es sinónimo de salvación:

La hybris trágica, que paga con la vida del héroe su derecho a permanecer callada, sólo era posible en épocas arcaicas. No dignando justificarse ante los dioses, el héroe establece con ellos una especie de pacto de expiación que tiene un significado doble: no sólo implica la restauración de un antiguo orden jurídico, sino que también señala el comienzo de su debilitamiento en la conciencia lingüística de la comunidad renovada (Benjamin, 1990: 105).

De esta manera, en la muerte del héroe se esconde un doble significado: por un lado implica quitar vigor al antiguo derecho de los olímpicos, en la medida en que el mismo encuentra un límite en la resistencia del héroe; por el otro, la ofrenda de la vida del héroe, el sacrificio de su muerte, se anuncia como primicia de la nueva comunidad, como una palabra que no puede ser dicha todavía y que por esa misma razón es lanzada hacia el futuro.

La tragedia griega es representante de un orden del mundo tambaleante, inseguro, en el cual el héroe vive en constante peligro, enfrentando a un destino ya escrito que lo condena de antemano. Pero al mismo tiempo, ese mismo mundo en proceso de cambio le otorga el poder de hacerse cargo y enfrentarse a su destino. La purificación de las pasiones es la condición necesaria para la vida en comunidad, pero una comunidad ya no ordenada de manera absoluta por la trascendencia divina, sino por las propias leyes mundanas. Así la culpa heroica en la tragedia antigua aparece estrechamente ligada a la eficacia de la ley; hay una relación necesaria entre la ley y la culpa que provoca la reconciliación de la comunidad griega con sus propias leyes.

La culpabilidad del héroe trágico resulta completamente definible y es menester que así sea. Es necesario que el héroe se sienta culpable al enfrentarse con los dioses, es necesario que pague por su acción, como es necesario también que esté convencido de su actuar. De esta manera, deberá pagar con su vida la falta cometida, debido a que aún perdura un derecho antiguo, el derecho de los dioses. Sin embargo, al mismo tiempo, en su propia acción, en su desafío frente a un destino preescrito, está el inicio de la comunidad futura.

Ahora bien, a diferencia de lo que ocurre con la tragedia griega, en el Trauerspiel hay una clara indefinición acerca de la culpa; los límites entre la redención, la culpa y el castigo aparecen borrosos. Esta indefinición es uno de los rasgos principales que elimina la comparación entre ambos dramas.

En el drama del barroco el efecto trágico aparece transformado; no hay una identificación clara con la piedad y el temor, lo cual lleva a que la catarsis no se suscite. Lejos de buscar la purificación de las pasiones el Trauerspiel parece inundarse y tener como efecto la proliferación de las pasiones. La historia que constituye el contenido del drama del barroco es una historia donde la ley aparece desdibujada, donde no resulta posible la distinción de la acción que conlleva la culpa y el sacrificio que posibilita su expiación. El drama así, aparece desconectado de la legalidad. Alejado de la purificación catártica, el Trauerspiel queda detenido en todas las formas de lamento, en la presencia del duelo que no cesa, en la forma de la melancolía que lo cubre todo.

La muerte del héroe trágico constituye la resolución de la tragedia, su desenlace cierra como un círculo; es el momento en el que el culpable expía la culpa con su propia vida. En el Trauerspiel este momento de la resolución aparece dilatado de tal manera que nunca acontece; el culpable nunca paga, y en este sentido, el drama nunca se resuelve. Al encontrarse interrumpido el momento de la solución, el drama barroco no es un drama de la reconciliación. La conclusión de la tragedia griega, su desenlace en la muerte del héroe, marcaba el final de una época tanto en sentido histórico –fin del mito- como individual. Por su parte, el Trauerspiel no posee un final propiamente dicho, sino que parece seguir fluyendo indefinidamente.

El barroco alemán está enteramente marcado por la Reforma Luterana. A diferencia de la contrarreforma, el luteranismo adoptó una actitud antinómica con respecto al mundo terrenal: si por un lado inculcaba una rigurosa moralidad en la conducta de los hombres, por otro lado rechazaba el poder de las buenas obras en tanto acciones milagrosas capaces de remitir el alma a la gracia de la fe. Esta importancia negada a las buenas obras contribuiría a crear el sentimiento propio del barroco con respecto a la vida humana: una vida vacía.

En oposición a la corrupción generalizada propia de la iglesia católica de la época, los principios luteranos propugnarían un estricto sentido del deber en el pueblo, y siguiendo a Benjamin, un profundo sentimiento de melancolía en los poderosos. En la representación de la historia como Trauerspiel, el príncipe se convertiría en el paradigma cabal del melancólico.

En el análisis del héroe del Trauerspiel, en la caracterización de su lugar y de su tiempo, en la representación nunca definida de su figura, presentado a veces como tirano y a veces como mártir, radican las expresiones externas que hacen del mundo del drama barroco, un mundo terrestre, totalmente mundanizado, en el que no hay forma de escapar a su vocación mortal. Caracterizado en última instancia por la ausencia de todo consuelo metafísico, por el desarrollo catastrófico de su propia historia y de la historia del mundo, el soberano es presentado en un escenario inundado de ruinas, desprovisto de todo sentido trascendental. El mundo en los dramas barrocos, aparece como el espacio donde proliferan los acontecimientos luctuosos, la imagen de la catástrofe aparece en forma permanente. La idea de progreso, en este sentido, no puede ser más que ilusoria ante el espectáculo contradictorio y desgarrado del mundo.

En ese escenario de profunda inmanencia donde la autoridad es puesta en duda, la contrarreforma introduce, entonces, la identidad entre la figura del soberano y el espacio de la divinidad; su concepto de soberanía remarcaba fundamentalmente la positividad y el poder de decisión del rey para restaurar el orden perdido. Por el contrario, los grandes dramaturgos alemanes se mantuvieron siempre ligados al luteranismo, rechazando y oponiéndose a las intenciones de la contrarreforma. En esta negación de la soberanía absoluta del soberano, el Trauerspiel introduce una distancia entre el poder del rey y el orden divino, un distanciamiento que produce una ruptura entre el poder político y el poder teológico. Aparece así un soberano sin el poder de la divinidad e incapacitado para actuar. En este sentido la figura del rey barroco es una figura fallida en tanto no posee ninguna positividad y se encuentra inhabilitado para decidir. La figura del soberano como tirano critica radicalmente el concepto de soberanía como ideal restauratorio. Así, el contenido del Trauerspiel es una historia sin salvación, puesto que es precisamente el tipo específico de soberano que él construye, uno impotente, el que se encuentra imposibilitado para salvar a la comunidad, e incluso para salvarse a él mismo.

Ahora bien, en la tragedia griega el héroe se encuentra alejado del resto de los personajes, es decir, de los dioses y del coro. El héroe trágico es poseedor de una excelencia moral de acuerdo a los paradigmas de virtud de su contexto socio – cultural. Su virtud o excelencia (hybris) es, en principio, heroica; es decir, sobrepasa las capacidades meramente humanas, lo cual lo aleja del resto de su comunidad. Sin embargo, a pesar de estas cualidades, sufre desmedidamente y termina engullido por su destino trágico. El sufrimiento padecido por el héroe viene como consecuencia de su error trágico también. Hay una relación muy estrecha entre la virtud heroica del personaje y el error que comete: parece ser que es precisamente por sus acciones nobles y admirables por lo que el héroe comete la acción que genera la culpa y es entonces condenado al castigo. El héroe decide enfrentar conscientemente el castigo permitiendo que se haga manifiesto de qué manera se da en la tragedia griega un recorte del yo del héroe, un profundo estado de soledad que a su vez lo aleja del resto de personajes.

A diferencia de lo que ocurre allí, el recorte del yo del “héroe” del Trauerspiel resulta imposible, ya que él mismo no presenta ninguna distancia con el mundo que lo rodea. El sujeto del drama barroco está diseminado en una multiplicidad de figuras, ninguna de las cuáles consigue recortarse como yo absoluto frente al resto del mundo; no hay una lucha contra la legalidad objetiva, no hay enfrentamiento contra un derecho o una ley instituida, sino que lo que se encuentra es lamentación, resignación, luto y una tristeza constante.

El héroe trágico, porque ha quebrado esa legalidad absoluta, quiebra también con el lenguaje, que constituía un mundo común entre él, la comunidad y los dioses. Su separación del mundo es también un alejamiento del lenguaje que lo lleva a comunicarse ahora en silencio, sólo en la acción y no por sus palabras. Es su acción la que ha transgredido el mundo común; “El héroe trágico solo dispone de un lenguaje que le sea perfectamente adecuado: precisamente el silencio. Así sucede desde el principio. Lo trágico ha creado la forma artística del drama con el único propósito de poder representar el acto de quedarse callado” (Benjamin, 1990: 96). Por el contrario, el quiebre del soberano en el Trauerspiel es completamente lingüístico, sólo habla por medio del lenguaje y nunca a través de su acción. No hay en él una acción que transgreda un orden objetivo y “la relación entre el duelo y la ostentación, tal como se manifiesta en el teatro del barroco, ha sido expresada lacónicamente en el lenguaje” (Benjamin, 1990: 109).

Ahora, en la tragedia griega, el destino constituye la encarnación del desenlace histórico de una subjetividad culpable. Frente a esta concepción antigua del destino, en la que la culpa aparece dentro de la historia, aparece otra concepción que lo liga a la causalidad natural. Esta interpretación destruye completamente la idea de destino griego: en la causalidad no hay culpables; los hombres son simplemente consecuencia de una serie de motivaciones casales que lo determinan a actuar de cierta manera, eximiéndolos de la responsabilidad natural de sus actos. Bajo esta interpretación desaparece el fundamento de  la culpa, puesto que si los hombres no son sino una determinación natural, sus acciones, de alguna forma, responden al orden de la naturaleza. Para la idea antigua de destino es fundamental que el héroe actúe más allá de la determinación natural: en la medida en que el hombre es libre frente a la ley es capaz también de ser culpable. En la interpretación natural del destino se anula la subjetividad culpable. El desenlace de la vida del hombre será regido, entonces, por un orden natural que lo trasciende, a la vez que lo exime de la responsabilidad de sus actos.

La presencia del destino en el Trauerspiel se erige entre ambas interpretaciones. Si bien los personajes conviven con un fuerte sentimiento de culpa, parece acercarse más a la interpretación que entiende al mismo tiempo como causalidad natural. Los personajes del drama barroco resultan víctimas de su destino, incapaces de enfrentarse a él. Todos los actos voluntarios del hombre aparecen como una vana arrogancia frente a un desenlace que resulta inmodificable. El soberano simplemente se horroriza ante el hecho luctuoso; se cree capaz, a la vez, de reclamar que el desenlace de los acontecimientos hubiese sido otro, de manera que posibilita la aparición de la figura del intrigante, que es central en el Trauerspiel, en tanto que aporta un grado de comicidad; se ríe del rey porque sabe que su pretensión es completamente impotente; el lamento del soberano es para el bufón otra muestra más de la arrogancia del hombre. Aquel no es más que una marioneta del destino cuyos hilos éste busca develar. En el universo del drama barroco, la fantasía de reducir lo grande a la estatura del hombre y agigantar lo pequeño, devienen sinónimos.

La caracterización del soberano como simple marioneta y el sentimiento de culpa que éste padece no resultan contradictorios debido a que a diferencia de la tragedia antigua, la culpa del Trauerspiel no resulta de una transgresión real al tiempo del drama; el hombre barroco aparece culpable por una especie de culpa prehistórica, de la que no tiene memoria, y no por algo que él realizó. Esta idea remite al pecado original: el soberano debería ser capaz de asumir la responsabilidad por aquello de lo cual no tiene memoria de ser responsable. En el drama barroco, la culpa se aleja, así, de su relación con una acción subjetiva y pasa a ser a culpa de la mera existencia. Hay una marca originaria de la cual el hombre es una consecuencia, encontrándose plenamente determinado. Sin embargo, la realidad no es concebida como plenamente determinada en la medida en que supone un acto fundacional voluntario, el pecado original. Este acto desencadena dos consecuencias fundamentales para comprender el destino del Trauerspiel. Por un lado, aquel acto fundacional es rescatado a partir de una idea de la felicidad perdida; fueron Adán y Eva los que alejaron al hombre del paraíso. La realidad en el cristianismo, cuya presencia resulta fundamental en el drama barroco, siempre es vista bajo el prisma de esta felicidad perdida. La segunda consecuencia es la presencia de la culpa: aquel hecho fundacional convierte a todos los hombres en culpables. La historia cristiana se encuentra, entonces, marcada por este anhelo de una felicidad perdida y por el sentimiento de culpa de todos los vivientes. La historia, bajo este prisma, no es más que el camino nunca posible de la expiación de la culpa fundacional.

                

3.      Especies interinas:  el cadáver como emblema

Ya hemos dicho que el proceder metodológico de Benjamin tiene como punto de anclaje lo que él denomina “la especie alegórica” debido a que es, precisamente mediante ésta que se estructura su argumentación. Esto es, la unidad que ofrece el armazón alegórico, en tanto que en él convergen efectivamente los resultados, las conexiones y las condiciones históricas, conduce necesariamente al Trauerspiel donde se concentran y adquieren una nueva forma los contenidos temáticos ofrecidos por dicho contexto histórico. De esta manera, Benjamin comprende además que dicho contenido no puede comprenderse apropiadamente si no se lo aborda desde los conceptos teológicos, pues es propiamente ese plano la forma límite del Trauerspiel y, en esa medida, el escenario apropiado que reivindicará la comprensión del drama Barroco sin el riesgo de recaer en la paradoja propia del enfoque puramente estético:

En la visión barroca de la naturaleza como representación alegórica de la historia resulta central el emblema, un montaje de imagen visual  y signo lingüístico, a partir del cual se puede leer, como en un rompecabezas ilustrado, qué significan las cosas. Por supuesto en la representación del fetiche de la mercancía como fósil, Benjamin mismo crea un emblema: bajo el signo de la historia, la imagen de la naturaleza petrificada es la clave de aquello que la historia ha llegado a ser. Los poetas alegóricos leían un significado similar en el emblema de la calavera humana, el residuo esquelético de mirada vacía que alguna vez fuera un rostro humano.  (Buck-Morss, 1995: 183).   

La dificultad de reconstruir en términos de una teología de la historia algunos de los motivos más importantes del Trauerspiel radica precisamente en “la actitud desenvuelta e irreflexiva de la crítica de arte barroca” (Benjamin, 1990: 213), sin embargo, el filósofo intentará determinar temáticamente algunos de ellos dinámicamente esperando aclarar los malos entendidos que descansan a la base del Trauerspiel mismo.

Una de las preguntas que guiará el abordaje y comprensión de Trauerspiel gira en torno a algo así como la que sería la razón de ser de las escenas de terror y de martirio en las que se regodean los dramas barrocos. Esta pregunta desembocará necesariamente en las normas de la emblemática debido a que es allí  en donde en el cuerpo desmembrado (nunca entero) se creía, era posible encontrar un significado verdadero, escritural. El hombre, desde la perspectiva dualista, reemplaza al león de los heraldistas. El constructo compuesto de alma y cuerpo en donde la primera corresponde a una entidad estrictamente inmaterial que es en sí misma razón y, el segundo, es el único contacto posible del alma con el mundo externo, constituyen la razón misma de los dramas trágicos y ante todo, de su interminable referencia a los tormentos que serían, de ese modo, la fuente primigenia de afectos. Aún más, la muerte es en sí misma la posibilidad por un lado, de la liberación del alma (el espectro se libera de su encadenamiento a la materia) y, por otro, del alcance de la plenitud de los derechos del cuerpo en tanto cadáver; “la alegorización de la physis no puede llevarse a cabo con la suficiente energía más que gracias al cadáver. Y los personajes del Trauerspiel mueren porque sólo así, en cuanto cadáveres, pueden ser admitidos en la patria alegórica. Perecen, no para  acceder a la inmortalidad, sino para acceder a la condición de cadáveres” (Benjamin, 1990: 214).  La vida consiste entonces, desde esta perspectiva, en la producción del cadáver. El cuerpo deviene partes, hay un continuo despedazamiento de éste, los miembros se desprenden y son entonces emblema, la anatomía es, de esa manera, esencialmente emblemática, esencialmente cruel; “para el Trauerspiel del siglo XVII el cadáver llega a ser el accesorio escénico por excelencia. Sin él, las apoteosis resultan prácticamente inconcebibles. Éstas “resplandecen de pálidos cadáveres” y es cosa del tirano abastecer de ellos al Trauerspiel” (Benjamin, 1990: 215).   

4.      Pandemonium

Ahora bien, en este orden de ideas, es preciso el reconocimiento del origen Cristiano de la concepción alegórica ya que, propiamente, la exégesis alegórica se produce en el Cristianismo, en el de la Edad Media, de allí que sea necesario dicha exégesis con vistas a una mejor comprensión de la alegoría. El estudio de este tipo de exégesis además será importante para comprender también las problemáticas de la alegoría barroca, pues numerosas son las similitudes entre el Cristianismo de la Edad Media y el Cristianismo del Barroco, además no podemos olvidar que el Cristianismo en el Barroco, particularmente, es imprescindible en la concepción de la alegoría y en la solución de sus contradicciones.

Principalmente podemos hablar de tres similitudes entre el Cristianismo de la Edad Media y el del Barroco: “la lucha contra los dioses paganos, el triunfo de la alegoría y la mortificación de la carne” (Benjamin, 1990: 217).  En efecto, en la Edad Media los dioses de la Antigüedad permanecieron en la simbología cristiana de la época, pero no ya como dioses divinos sino como dioses paganos, y como tales escenificaban los vicios y los pecados que conducían al mortal que pecaba al infierno. Los dioses de la Antigüedad perdían su esencial sentido y pasaban a significar la parte más demoníaca del mundo cristiano. Las similitudes entre este fenómeno en la Edad Media y en el Barroco son muy grandes pues sólo así se puede explicar que “en el siglo XVII, Rist, Moschrrosh, Zesen, Harsdörffer y Birken arremetan contra la ornamentación mitológica de la literatura con una vehemencia sólo comparable a la de los escritores latinos de los primeros tiempos del Cristianismo” (Benjamin, 1990: 217). Es significativa también la apelación de Birken a los dioses paganos en tanto “auténticos diablos” debido a que precisamente la Antigüedad se aproxima amenazadora, su persistencia debe ser repelida, los espíritus deambulan aun y, en este contexto, con forma de fenómenos celestes que ahora deben ser concebidos en términos humanos con el fin de limitar el poder demoníaco de los mismos:

La cosmología mitológica de la Antigüedad antropomorfizó las fuerzas de la (vieja) naturaleza en dioses de forma humana, significando una continuidad entre el ámbito natural, el humano y el divino. Este panteón pagano fue destruido en el sentido más material por la historia posterior; las grandes figuras esculpidas de los dioses, los pilares de sus templos sobrevivieron físicamente sólo en sus fragmentos. Mientras la arquitectura sufrió visiblemente las heridas de la historia de la violencia humana, los antiguos dioses fueron proscritos como “paganos” por una Cristiandad triunfante, dejando tras de sí una naturaleza despojada del espíritu divino que alguna vez los animara. En contraste, la nueva religión creía en la mortificación de la carne y en una naturaleza abrumada por la culpa. El panteón de los antiguos dioses “desconectado de lo contextos vitales de los que había surgido”, se transformó en un conjunto de “figuras muertas” erigidas arbitrariamente en nombre de las ideas filosóficas que algún vez encarnaron como símbolos vivientes: lo muerto de  las figuras y la abstracción de los conceptos son la precondición de la metamorfosis alegórica del panteón en un mundo de conceptos –criaturas mágicos (Buck-Morss, 1995:188)

Se reanima entonces la memoria asociada a las imágenes pero esta vez las imágenes tienen un carácter absolutamente emblemático, el carácter medieval que tiene su eco en las fantasías alegóricas del Barroco. Los dioses antiguos son en sí mismos alegorías en las que la carne, con respecto a la cual se había incrementado la sospecha, era controlada, precisamente por la emblemática: “como de todo esto se desprende, la exégesis alegórica apuntaba principalmente en dos direcciones: estaba destinada a fijar en sentido cristiano la naturaleza verdadera (la demoníaca) de los antiguos dioses y servía también para la mortificación piadosa del cuerpo. No se debe, por tanto, a puro azar el que la Edad Media y el Barroco se complacieran en ingeniosas yuxtaposiciones de imágenes de ídolos y de huesos muertos” (Benjamin, 1990: 219). Acá tenemos un primer esbozo para la solución de la pregunta que referimos anteriormente.

Ante la dificultad de simplemente ahuyentar de la memoria de sus fieles a los dioses, la alegoresis aparece como la palabra destinada a exorcizar un resto aun intacto de la vida de la Antigüedad. La alegoría surgió, entonces, en un principio en el Cristianismo como el intento de exorcizar una parte de la Antigüedad que todavía pervivía en el mundo medieval. Este intento por “purificar” esa parte que persistía del mundo antiguo estuvo determinado por un proceso de despojamiento a dichos dioses de su significado inicial y, posteriormente dotándolos de otro significado dentro de la escatología cristiana, es decir, haciendo de ello, una alegoría. Sin embargo, si la alegoría en un principio pretendía expulsar esa parte de la cultura antigua, fue precisamente gracias a la alegoría que ésta pervivió. Como fase intensiva de la preparación de la alegoría debemos destacar a los poetas como, Horacio y Ovidio, entre otros, que si bien no utilizaron la alegoría en gran parte sí prepararon el terreno para que ésta comenzara a surgir. En estos poetas las imágenes de los dioses comenzaron a sufrir una abstracción, porque “en la medida en que la fe en los dioses de la época clásica perdió su fuerza, también sus imágenes (de acuerdo con la forma que la literatura y el arte les habían dado) se liberaron, volviéndose disponibles en cuanto cómodos instrumentos de representación poética” (Benjamin, 1990: 220). Precisamente es por esa razón que la alegoría no es la simple volatilización de las esencias teológicas, ésta, es simplemente una etapa de preparación de la alegoría. Por el contrario a la necesaria desaparición del mundo de los dioses que se habría seguido del desarrollo de la literatura de este tipo, la alegoría lo salva gracias a su esencial intuición de la caducidad de las cosas y el cuidado de salvarlas en lo eterno. La Antigüedad deja tras de sí enormes ruinas y con ellas el conflicto de la caducidad y de la eternidad; la alegoría es, en el dominio del pensamiento, lo que las ruinas en el dominio de las cosas. Usener se dedica, precisamente, en su obra “Los nombres de los dioses” a enfatizar en esa distinción;

Debemos, por tanto, admitir el hecho de que la impresionable sensibilidad religiosa de la Antigüedad pudiera elevar fácilmente al rango de divinidades incluso conceptos abstractos. La razón por la que estas divinidades, casi sin excepción, siguieron arrastrando una existencia fantasmal y como exangüe es que también los dioses particulares tenían que palidecer ante los dioses personales, quienes disponían de la transparencia en la palabra (Benjamin, 1990: 221). 

Es importante señalar que además de esta fuerte noción de caducidad que está a la base del origen de la alegoría, era necesario el surgimiento de la noción de culpa para completar el escenario apropiado de tal génesis. Es entonces con el Cristianismo que la culpa, a través de la doctrina de la caída, adquiere sentido completamente y da forma a la alegoría como tal. Esto se hace manifiesto en la comprensión del sujeto siempre acompañado por la culpa en tanto que resultado de su traición al mundo y a su objeto de contemplación en nombre del saber, del conocimiento. Dicha traición trae como consecuencia necesaria la caída y, en el sentimiento luctuoso de la naturaleza, ésta queda muda, prescinde del lenguaje y queda entonces sometida a simplemente ser leída y significada por el alegorista. Es la interpretación alegórica entonces la única posibilidad de redención.

La pluralidad de lenguajes humanos se explica por la inconmensurable inferioridad de la palabra nombradora en comparación con la palabra de Dios, a pesar de estar aquélla, a su vez, infinitamente por en cima de la palabra muda del ser de las cosas. El lenguaje de las cosas sólo puede insertarse en el lenguaje del conocimiento y del nombre gracias a la traducción. Habrá tantas traducciones como lenguajes., por haber caído el hombre del estado paradisíaco en el que sólo se conocía un único lenguaje. Este es el verdadero pecado original del espíritu lingüístico (Benjamin, 2001: 70-71)

Ahora, el hecho de que estas figuras de los dioses fueran ya caducas y entonces, estuvieran perdiendo su significado inicial, esto es, que en tanto que reducidos a la condición de cosa muerta y en su simplificación a la condición de meros mortales, por un lado, eran en sí mismos contenedores de fuerzas mágicas maléficas, es decir, las características divinas fueron cambiadas por substitutos demoníacos y, por otro lado, eran además residuos de contextos perdidos, condición que provocó que la alegoría se fijara en ellos haciéndolos permanecer aun cuando pasaran a significar otros valores de la escatología cristiana y no, por supuesto, aquello que significaban en un principio, esto es precisamente a lo que aludíamos anteriormente con respecto a las dos direcciones hacia las que apunta la exégesis alegórica.  La alegoría no solamente surgió en el Cristianismo a causa de la su cualidad de fijarse en la caducidad de las cosas, pues para eso ya habría sido alegoría la mera abstracción de los dioses de la Antigüedad donde permanecían estos en tanto que caducos. Para que fuera posible una exégesis alegórica era necesario además, como dijimos más arriba, que la idea de culpa apareciera fijada en las cosas que se iban a alegorizar, de manera que estos conceptos además, encontraran un buen lugar de asentamiento tanto en los ídolos como en los cuerpos. La culpa es, propiamente, la que impide que el objeto alegórico alcance su verdadero sentido, pues, en tanto que la materia está cargada de culpa, le es imposible mostrar su significado, esto es, puede de hecho significarlo todo y entonces su conocimiento es arbitrario. La alegoría se confronta con una materia con culpa; “el origen de la visión alegórica se encuentra en la confrontación entre una physis abrumada de culpa y una natura deorum más pura, encarnada en el Panteón” (Benjamin, 1990: 224).

En la Edad Media, además y fundamentalmente, surgió la figura de Satán en donde se concentraron todos los pecados de la escatología cristiana, más aun, los múltiples demonios de la antigüedad (los dioses paganos) encontraron unidad en la figura de ese único demonio que además relacionó la materia con el mal; “en la figura de Satán la Edad Media estrechó con fuerza los lazos que unían lo material a lo demoníaco” (Benjamin, 1990: 224). Esta figura muestra que, efectivamente, la culpa y el mal residen en la materia haciendo manifiesto que con su dominio es imposible que un significante alegórico encuentre realizado su significado, de allí que los emblemas y la alegoría tengan semejante ambigüedad en el Barroco. La risa satánica, la burlona risa del infierno que pasa por encima del lenguaje, se conecta con ese exceso de significados de los objetos, signo del estado de caída de la naturaleza; “así pues, del mismo modo que la tristeza terrenal es inseparable de la alegoresis, la alegría infernal corresponde a la frustración que los anhelos de ésta sufren al triunfar la materia. De ahí la comicidad infernal del intrigante, de ahí su intelectualismo, de ahí su conocimiento del significado. En su mudez, la criatura es capaz de esperar su salvación a base de significar. ” (Benjamin, 1990: 225).  

“Satán tienta. En su calidad de iniciador induce a un saber que constituye la base de la conducta punible” (Benjamin, 1990: 226). La caída y el sentimiento luctuoso que ésta provoca, es decir la mudez del mundo, constituye la fuente y el contenido de las alegorías. El rodeo en torno a las cosas conducido por el deseo de acceder al saber absoluto de un modo incondicionado y determinado por la curiosidad es, de nuevo, la manifestación de la conducta que en un principio provocó el castigo y que con él transformó al lenguaje en simple charla. La muerte espiritual del proceder alquimista, mágico es consecuencia precisamente de la conducta alegorista, “la más peculiar forma de existencia del mal no consiste en obrar, sino en saber” (Benjamin, 1990: 227).  La pretensión de ese saber es más exactamente la pretensión del dominio de espiritualidad absoluta que es posible de ser experimentado sólo por el mal que está vinculado a la materia, no porque la tentación física constituya la razón del mal, sino porque ésta es réplica simétrica suya, es su patria.

El mártir del Gólgota: la metamorfosis de la alegoresis

Así las cosas, es posible comprender un poco mejor la razón de ser de la emblemática del Trauerspiel en donde no es la simple oposición la que domina está lógica sino más bien la apoteosis manifestada en diversas metamorfosis que, a través de un artificio hace aparecer lo significado. El paraíso convertido en cementerio y las rosas en espinas escenifican el mundo oscuro y pleno de imágenes terroríficas del Barroco, sin embargo, esta continua metamorfosis provoca el giro hacia lo que realmente está a la base del fenómeno alegórico: “la salud de la salvación de aquel otro tipo sombrío de imágenes que significan muerte e infierno” (Benjamin, 1990: 229).  El enfoque alegórico es pues, un giro hacia atrás que mira de frente a la redención:

En las señales de muerte del Barroco el enfoque alegórico termina por cambiar de dirección, volviéndose sólo ahora hacia atrás en un arco máximo, con ánimo de redención. Los siete años de inmersión en su objeto han venido a resultar un solo día. Pues también esta temporalidad del infierno se seculariza hecha espacio, y ese mundo, que se abandonó al profundo espíritu de Satán, traicionándose, pertenece a Dios. El alegorista se despierta en el mundo de Dios. “Si cuando el Altísimo venga a hacer su cosecha en el camposanto. Yo que soy una calavera, tendré un rostro de ángel”. Así llegan a descifrarse las cosas más desmembradas, las más extintas, las más dispersas. Cierto es que con ello la alegoría pierde todo lo que tenía de más propio: el saber secreto y privilegiado, el régimen de la arbitrariedad en el dominio de las cosas muertas, la infinitud supuestamente implícita en la ausencia de esperanza (Benjamin 1990: 230).

Si con Satán la naturaleza se presenta como cargada de culpa, fragmentada y arbitraria y los significados de las alegorías como múltiples, de repente todo esto se muestra como falso, toda esta vorágine del mal se detiene con la respuesta de la teología, al convertirse la risa del diablo en emblema de sí mismo, pasando así a significar precisamente aquello que no es. La alegoría abandona la materia y da un salto hacia el espíritu, se torna entonces espiritual. Satán se ríe en el infierno pero esta risa que se burla del alegorista barroco provoca, precisamente, la ruptura de la idea de un mundo material estrictamente demoníaco. Justamente, ahora la risa burlona manifiesta, por el contrario de lo que se había pensado, el hecho de que la materia y el mal son a su vez alegoría de aquello que no son:

Alegoría del bien y del mundo de lo espiritual, alegoría de la eternidad y de la redención; el puro y simple mal se revela como fenómeno subjetivo gracias a la forma alegórica que adopta. El conocimiento del mal carece, por tanto, de su propio objeto. El mal no existe en el mundo. No comienza a surgir en el hombre más que con el afán de conocer, o más bien, de juzgar (Benjamin, 1990: 230).

La visión alegórica da de repente un viraje, un salto traicionero hacia la redención. Esta es la solución teológica que da el Barroco a los problemas de la ambigüedad de la alegoresis. La alegoría no es más entonces el custodio del puro y simple mal, éste existe sólo en ella simplemente como alegoría, esto es, en tanto que significa algo distinto a lo que es.

El mal carece de objeto, es simplemente introducido mediante el concepto del saber, en efecto, el conocimiento del bien es posible sólo en la praxis, el del bien y el mal por el contrario, es lo opuesto a cualquier tipo de conocimiento efectivo. Es esto propiamente el triunfo de la subjetividad, de la “cháchara” y de éstas como manifestación del régimen de arbitrariedad sobre las cosas, es decir, de la contemplación alegórica;

En el mismo momento de la Caída la unidad de la culpa y el acto de significar emerge como abstracción, delante del árbol del conocimiento. Lo alegórico vive en abstracciones, y en cuanto abstracción, en cuanto facultad del espíritu mismo del lenguaje, se encuentra en la Caída como en su casa. Pues, al carecer de nombre, el bien y el mal se hallan fuera del alcance de la nominación, más allá del lenguaje de los nombres en el que el hombre del paraíso nombró las cosas, lenguaje que él deja abandonado en el abismo de esa interrogación. Para las lenguas el nombre no es más que una base donde echan sus raíces los elementos concretos. En cambio, los elementos abstractos del lenguaje están enraizados en la palabra que juzga, en el veredicto (Benjamin, 1990: 232).

El milagro suspendido en las alturas es sujetado precisamente en la contraposición con la diferencia y la dificultad de sustentación del mundo terrenal, es por la alegoría que se sostiene arriba como esa “ponderación mysteriosa”, es propiamente entonces, la apoteosis transfigurada. En la puesta en escena del luto y en su manifestación se da precisamente  la alegorización de Dios y la posibilidad de la redención:

Los alegoristas como los alquimistas, dominaban la infinita transformación de lo significados, en contraste con la única palabra verdadera de Dios. Como conocimiento del mundo material, el suyo es un conocimiento del mal, cuyas contradicciones y arbitrariedad son experimentadas como un descenso al infierno. Es la revelación teológica la que detiene esta caída. (Buck- Morss, 1995: 37).

La crítica del Trauerspiel alemán que sin embargo hace Benjamin está determinada por el flojo desarrollo que hace éste de la intriga, debido a que dicho elemento permite la organización de la escena con miras a su configuración en la totalidad alegórica dada por la misma imagen de la apoteosis, por esa apoteosis transfigurada a la que hacíamos alusión más arriba, donde puede surgir, propiamente, lo heterogéneo con respecto a las imágenes que surgen conforme avanza la acción. Es precisamente este tipo de esbozo el que debe ser desarrollado y pensado hasta las últimas consecuencias de manera que entonces sí pueda ser abordada la idea del Trauerspiel alemán. No obstante, el drama barroco merece ser pensado y lo debe ser de acuerdo al espíritu mismo de la alegoría, es decir, desde sus ruinas, desde los restos de las enormes edificaciones; “conforme al espíritu de la alegoría, desde un comienzo está concebido como ruina, como fragmento. Si otras formas resplandecen majestuosas como el primer día, en ésta la imagen de lo bello ha quedado fijada en el último” (Benjamin, 1990: 233).           

Hemos visto que el lenguaje como expresión y participación mimética en  las cosas configura, en efecto, el limite más allá o más acá del cual comienza el medio y el reino de la violencia. Pero del mismo  modo que existe un lenguaje como medium de una comunicación universal en la creación, así también existe un mundo de relaciones invíolentas o un mundo de violencia expresiva, inmediata. Benjamin manifiesta explícitamente que también en el orden de la interacción humana existen nexos libres de violencia, por consiguiente de comunicación y de participación: “Dondequiera que la cultura del corazón haya hecho accesibles medios limpios de acuerdo, se registra la conformidad inviolenta” (Benjamin, 2001: 43). Pero la comparación puede llegar más lejos: al lado divino a la vez del lenguaje y de la violencia. Divino era el nombre en aquel estado en que su armonía de las cosas lo delataba como principio creador en el paraíso. Así también existe una violencia no definida como medio instrumental de la fundación o la conservación del derecho; la violencia como expresión, la violencia como ira o furia de los dioses, la violencia como manifestación de un destino. Se nos han abierto las dos vías, los dos elementos que configuran la reflexión en torno a la violencia y a la condición de caído del hombre, la mirada dialéctica ha presentado múltiples imágenes que a manera de mosaicos nos ha dibujado la constelación de un pensamiento que, sobre las ruinas, mira hacia atrás, hacia la redención.

Con la solución que propone el Barroco ante la ambigüedad y arbitrariedad de la alegoresis a la que estamos sometidos desde que la palabra quiso decir mal y por la cual se funda la violencia y la palabra que juzga, el tiempo mesiánico de justicia podría en cualquier momento entrar por la puerta entreabierta del ahora. Benjamin parece sugerirnos la posibilidad —incalculable— de una política que se funda en la ética y de una ética por encima de toda decisión, de toda Ley. Así, misteriosa irrumpe la última frase del texto Para una Crítica de la Violencia, que se graba en la cadencia de la enunciación cual destino: “La violencia divina, insignia y sello, jamás medio de ejecución sagrada, podría llamarse la reinante” (Benjamin, 2001: 45).